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Arts de la Scènes : le statut des travailleurs

En décembre 2017, Frédéric Young écrivait dans La Revue nouvelle une tribune sur le secteur des Arts de la scène, démontrant que le statut des travailleurs artistiques est enjeu majeur du renouvèlement des contrats programmes.

 

"Quelque trois-mille signatures en trois jours au bas d’un manifeste « Pour l’emploi artistique et pour le soutien accru aux créatrices et créateurs de la FWB » lancé par l’Union des artistes et la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), tel est le signe que la situation des travailleuses et travailleurs artistiques francophones des arts de la scène doit désormais être prise au sérieux par les autorités publiques.

La subsidiarité, derrière laquelle se cachent encore bien des aprioris idéologiques des années 1980, et le laisser-faire de ce marché de l’emploi ubérisé ne sont plus des positions politiques tenables pour le PS et le CDH au pouvoir.

Une réforme d’envergure est nécessaire si ce n’est pour des raisons éthiques au moins parce que l’Onem a cessé de jouer son rôle de perfusion silencieuse et que l’opposition de gauche surgit dans les sondages.

Il n’y a (toujours) pas de service public du théâtre

L’histoire moderne de nos arts de la scène a produit un paysage original, extrêmement créatif, car fondé sur un cycle hyperrapide de production/consommation de projets, souvent en compétition, et sur la multiplication de lieux, privés par nature juridique (des asbl) et publics par leur financement (75% à 95% de subventions dans leurs recettes).

L’examen de la situation des trois dernières décennies permet d’y constater une destruction sévère de l’emploi artistique permanent, un phénomène qui s’est accéléré avec les transferts budgétaires vers d’autres priorités (via les désindexations notamment).

L’activité éparpillée du secteur ne structure quasiment aucune compagnie génératrice de stabilité pour plus de deux ou trois personnes, ni quasi aucun artiste indépendant connu, et donc potentiellement influent. Et les nombreuses organisations professionnelles, souvent sans ressources, incapables de s’accorder durablement sur des objectifs communs, participent-elles aussi, en toute bonne volonté, à cette vibrionnante dispersion.

La légitime revendication d’autonomie artistique, la profusion de la production, sa diversité en sous-secteurs morcelés, sa qualité souvent, les quelques contrexemples d’employeurs essentiellement municipaux (Le Parc, le Théâtre de Namur, le Théâtre de Liège…), l’existence du Pacte culturel insérant les partis dans les conseils d’administration des associations subsidiées ont permis aux responsables politiques d’éviter de poser au niveau de la FWB la question de l’utilité de l’instauration d’un service public des arts de la scène, comme il en existe en matière de radiotélévision ou d’enseignement et donc de débattre démocratiquement de la plupart des questions transversales qui en découleraient.

Chère Subsidiarité, disions-nous.
Couteuse pour qui ?


Deux effets importants de cette histoire belge

Le « modèle belge francophone » de l’apparition du « Jeune théâtre » à la « crise des déficits » (plan Valmy Féaux), des « EGC » à « Bouger les lignes », justifierait bien sûr de développer ici analyse bien plus détaillée.

Contentons-nous de pointer deux effets en lien avec la crise de l’emploi artistique à laquelle font face, à reculons, le gouvernement de la FWB et le secteur dans son ensemble.

L’effet structurel le plus marquant est l’émergence d’un système tendant à la (sur)production et à la (sur)consommation à flux tendu de spectacles et à une organisation du travail largement ubérisé dans son fonctionnement professionnel et social.

Les structures asbl de production y récoltent les subsides « au nom et pour compte des projets culturels futurs des artistes », les gèrent avec une équipe permanente administrative, technique (nécessaire à la gestion des lieux) et de communication plus ou moins nombreuse, et puisent leur main-d’œuvre artistique qualifiée dans l’immense réservoir d’énergies et de talents que diplôment les écoles supérieures année après année.

Entre deux productions, les artistes y survivent comme bon leur semble et notamment grâce à un aménagement « en leur faveur » (sic) des règles du chômage (en contradiction avec son caractère assurantiel). De quoi se plaignent-ils/elles ? Préfèreraient-ils/elles être des fonctionnaires ?

La situation est aggravée par le jeu de rationalités contradictoires, tournées vers l’autoproduction rapide qui ne favorisent guère la mise en réseau entre pôles productifs et surtout pas la collaboration avec les centres culturels dont le nouveau cadre décrétal les éloigne des préoccupations de la démocratisation culturelle.

Les spectacles font donc quelques dates à leur création, et tournent trop peu pour assurer aux artistes du travail en quantité et en salaires suffisants. Faute d’un modèle économique plus large et mieux diffusé, les répétitions ne sont presque pas financées, ni l’écriture d’ailleurs.

À la marge économique, de modestes subsides ouvrent une étroite soupape aux artistes porteurs de projets qui ne sont pas admis dans les institutions, ou qui innovent dans des recoins artistiques plus improbables les uns que les autres.

De politique des travailleurs et des travailleuses artistiques, de politique des autrices et auteurs, de carrière artistique, ou de mise en avant vers les publics des artistes, indépendamment des institutions, il ne peut être concrètement question à un niveau global.

Il n’en est pas plus réellement question au niveau de chaque contrat programme.


Contrat programme : expression de trois décennies de subsidiarité, d’ubérisation et de démocratie culturelles

Gérer des productions de qualité, engager des salariés permanents, développer une relation aux publics, entretenir des lieux ne peut pas se faire professionnellement dans l’incertitude totale d’un financement ponctuel dépendant de l’avis toujours incertain d’une commission (même si on y siège). Les forces vives du secteur ont donc revendiqué et obtenu un modus vivendi avec la Communauté française sous la forme de contrats programmes de quatre puis cinq ans, faisant se correspondre, d’un côté, un projet institutionnel et artistique pluriannuel et, de l’autre, un engagement de la FWB quant à l’octroi d’une subvention annuelle globalisée.

Ces contrats programmes portent sur des subsides de quelques 50.000 à 7 millions d’euros annuels qui, à ce jour, s’avèrent tous extrêmement limités. Quelques indicateurs d’objectifs y sont insérés quant à l’emploi, l’emploi artistique (vaguement défini), le nombre de spectacles à produire ou à coproduire/accueillir, la mise en résidence (quèsaco ?) parfois d’artistes externes, selon le projet proposé et validé par l’instance d’avis, sans que les critères de cette validation ne soient nécessairement explicités.

Les évaluations sont tardives et les chiffres optimistes quand il le faut. Les articles de presse en servent de garants… ou de censeurs impitoyables.

Outils de prévisibilité importants dans le cadre de la politique de subsidiarité, les contrats programmes tels qu’ils ont été pratiqués depuis plus de vingt ans décident en pratique de la vie ou de la mort professionnelle d’un lieu ou d’une équipe dans le secteur. Traités au cas par cas, dans le splendide isolement revendiqué par chaque projet (puisque son originalité artistique est sa raison d’être dans le paysage), ces contrats ne constituent pas une politique culturelle lisible. La manière de les attribuer, de les rédiger et de les évaluer disperse jusqu’à l’invisibilité le sens des décisions prises, comme celui des abstentions cyniques ou prudentes.

Pourtant, ils autorisent sans nul doute l’énorme précarité, le déclassement socioprofessionnel, l’ubérisation pour employer ce concept récent, mais éloquent, dans lesquels ont été installés les autrices et auteurs, les artistes « intermittents chômeurs », et ponctuellement contractualisés ?

Dans notre modèle belge francophone, le statut des artistes, c’est le chômage, plus la Smart asbl. Un non-état professionnel stigmatisant, et dévalorisant au moment de négocier un cachet, dont les modalités ont été assouplies au début des années 2000 afin de permettre d’en favoriser l’accès et d’en assurer la pérennité sans limite pour les « artistes », catégorie mal définie.

Dans notre secteur des arts de la scène (mais pas seulement), le statut d’artiste est une solution budgétairement performante pour la FWB : Et même gratuite puisque financée principalement par les cotisations des autres catégories de travailleurs et par le budget du fédéral.

Ceci suffit-il à expliquer pourquoi la FWB n’a jamais réalisé ce cadastre des emplois du secteur, mille fois promis au moment des élections, toujours oublié ensuite ?


L’Onem sonne la fin du modèle

Prisonniers d’un marché du travail de facto ultralibéral, victimes et moteurs d’une rotation accélérée des personnes et des projets, les créateurs et artistes ne sont pas parvenus au cours des dix dernières années à freiner ces évolutions, ni même à faire entendre leur situation auprès des politiques, sauf pour Écolo et pour quelques parlementaires isolés.

Ils n’exigeront d’ailleurs que rarement une autre politique, mal équipés collectivement pour la formuler et estimant à titre individuel que l’Onem, garante de quelques centaines d’euros par mois, reste leur unique planche de salut pour se maintenir dans des métiers qu’ils ont choisis et pour lesquels ils ont été diplômés.

Paradoxalement, aujourd’hui le principal facteur de changement du modèle, c’est l’Onem.

L’anomalie règlementaire que constitue ce « statut d’artistes » ne cesse de perturber ses dirigeants, et paraît de plus en plus couteuse à ses gestionnaires. C’est que le nombre des bénéficiaires a crû avec la surproduction des projets, et que des abus ont été détectés aussi. Enfin, la majorité a changé et, semble-t-il, durablement.

Aujourd’hui, en vertu des décisions du gouvernement fédéral précédent, les jeunes créateurs et artistes n’accèdent plus aux conditions minimales pour émarger comme chômeurs intermittents. Ils sont simplement abandonnés sans protection.

Les plus anciens se démènent pour trouver les moyens de se maintenir, poussant les contradictions de leur vie multi-activités jusqu’au « surréalisme », comme l’on qualifie chez nous bien des choses honteuses ou injustifiables.

Le gouvernement de la FWB proteste bien sûr au comité de concertation entre État fédéral et entités fédérées, promet une alliance bienveillante pour les artistes avec la Flandre libérale nationale, examine si le rapport annuel le CCAS annonce une embellie, promet une étude dans le prochain plan quinquennal de l’OPC.

La FWB, avec sa majorité PS-CDH, dispose, il faut le craindre, de peu de moyens de convaincre l’Onem de changer sa politique avant que celle-ci ne la force à changer la sienne.

Ou avant que les créateurs et artistes de qualité, affamés et démotivés, ne désertent définitivement le secteur culturel, avec les publics à leur suite.

De nouveaux modèles de contrats programmes

Quelque trois-mille signataires pour changer de type de contrats programmes ? Ou pour faire sortir de l’impasse actuelle le modèle social ubérisé mis en place dans notre secteur culturel et audiovisuel ?

Le décret des arts de la scène, modifié il y a deux ans sous la pression du terrain, ouvre des perspectives. Et le renouvèlement en une seule vague de 263 contrats programmes, pour enveloppe de près d’un demi-milliard d’euros sur la période, constitue un momentum de politique culturelle qui ne reviendra que dans cinq ans.

Reste à en négocier les modalités transversalement pour rétablir l’emploi artistique et développer le soutien direct aux créateurs et créatrices, et ce en lien avec une réflexion sur les évolutions des attentes et des comportements des publics au temps du numérique.

Ou à s’en abstenir comme par le passé sous couvert de la subsidiarité.

Qui contestera sérieusement que le moment est venu de mettre « l’artiste au centre » ?"

Cet article a initialement été publié dans La Revue nouvelle de décembre 2017 (numéro 8).